Просмотр полной версии : Молдоване. Молдавское народное творчество. Часть 10.
§ 1. УСТНОЕ НАРОДНО-ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
Молдавское народное творчество включает множество поэтических (в основном песенных) и прозаических жанров и видов. Они складывались и развивались на протяжении столетий в тесной связи с историческим, социальным и художест-венным развитием народа, его трудом и борьбой. Наряду с этим особенности молдавского фольклора в значительной мере формировались в процессе взаимодействия молдавской культуры и культуры соседних народов, в первую очередь южных и восточных славян. И в древний период (в пору существования волохов — предков восточнороманских народов), и на последующих этапах филологическая общность весьма заметна и значительна, а контактные связи — плодотворны. Об этом свидетельствует особая родственность некоторых жанров и тенденций развития, общность многих персонажей п т. д.
Традиции и отдельные элементы жанров молдавского фольклора восходят к догосударственной поре. Стройная система жанров складывается лишь в эпоху феодализма. Но на этом ее активное функционирование и известное обновление не' прекращаются; если одни формы (например, эпические) идут на убыль и затухают, то другие обнаруживают большую жизнеспособность, сохраняемую вплоть до наших дней (песня, «малые» жанры и др.)1. Главное же состоит в том, что именно в фольклоре впервые зародились и оформились основные начала молдавского словесного искусства — лирическое, эпическое, драматическое, равно как многие художественно-изобразительные средства, хореическое сти-хосложение и т. д. Вплоть до XVIII—XIX вв. фольклор был основной сферой художественного развития народа. Его вершинные достижения и неувядаемые шедевры принадлежат классическому наследию молдавской национальной культуры.
По своей типологии молдавский фольклор в принципе постархаичен, в чем его коренное сходство с поэтическим творчеством ближайших соседей. Это проявляется прежде всего в его преобладающей демпфологи- зированности. Так же, как у восточнославянских и современных балканских народов, молдавский фольклор не сохранил в себе языческого пантеона; мифологические воззрения представлены в нем, но уже давно оттеснены на второй план, присутствуют в переосмысленном виде либо же проявляются в формах так называемой «низшей мифологии».
Теории, по которым фольклор восточнороманских народов берет начало из античных мифов (греко-римская и дакийская), были произвольными и искусственными. Они не дали ничего реального и в сущности только препят-ствовали подлинно научному изучению раннего периода собственной истории фольклора этих народов (достаточно указать, что публиковав
шиеся в конце XIX в. программы для сбора фольклорных реминисценций «римских» и «дакийских» традиций вызвали архаизацию материалов собирателями, подстановку античных имен и т. д.).
Основная аналогия с фольклором других народов региона в том, что молдавское народно-поэтическое творчество принадлежит классовому обществу главным образом феодального периода. Отсюда такой общестадиальный признак, каким является ярко выраженная социальность молдавского фольклора, его содержательной и функциональной системы. Она состоит в коренной связи фольклора с интересами и идеалами трудового народа, его борьбой против социального угнетения, с многовековой борьбой Молдавии против иноземного порабощения, с постоянными совместными выступлениями молдаван, восточных славян и других народов против общих врагов.
Типологическую характеристику молдавского фольклора необходимо дополнить указанием на аграрный (земледельческий и скотоводческий) характер основной среды его создания — без этого многое в фольклорных жанрах и многие жанры в целом останутся непонятными. В то же время последующая эволюция и особенности бытования фольклора неразрывно связаны с дальнейшим социальным развитием не только в деревне, но и в городе — вплоть до свержения капитализма и построения развитого социалистического общества.
Существенная идеологическая черта молдавского устно-поэтического творчества, отмечаемая, в частности, вслед за историками восточнославянского фольклора2, — его сопротивляемость религиозным воззрениям, насаждавшимся церковью. За все время своего существования церковь добилась только поверхностного влияния на фольклор, которое не смогло изменить его народную сущность и материалистическую основу.
Подобно устно-поэтическому творчеству других народов, молдавский фольклор выработал в себе ярко выраженную антиклерикальную на-правленность, что также очень важно для понимания его подлинного идейного содержания.
Наиболее древней в системе жанров молдавского фольклора является поэзия календарных и семейных обычаев. Генетически и фактурно, т. е. изображаемыми отношениями и социальными реалиями, она во многом принадлежит к общинно-родовым традициям. Функциональное ее назначение на первых порах определялось, очевидно, верой в магическую силу слова, заклятий, обрядовых действий, которые должны были приносить благополучие и удачу, предохранять человека от злых и враждебных ему сил. Но в дальнейшем магические представления все больше изживали себя, на первый план вышло художественно-эмоциональное начало.
Среди календарных праздников и обычаев, глубоко связанных с трудовой деятельностью человека, главное место у молдаван занимает новогодний цикл. В фольклорном отношении он самый богатый. Основные жанры, входящие в него, — коляды (колинде) и благопожелания — орации (урэтуръ).
Коляды исполнялись в канун рождества, которое совпадало с древним народным праздником солнца, и Нового года. Исторический приоритет, бесспорно, принадлежит колядам мирского, нерелигиозного содержания. Их следует решительно отличать от рождественских песнопений христианского содержания (три волхва возвещают миру о появлении на свет божественного младенца), которые насаждались церковью, но не смогли вытеснить подлинно народные колядовые песни.
Среди произведений аналогичного назначения и именования у народов Юго-Восточной и Восточной Европы молдавские коляды наряду с украинскими и болгарскими принадлежат к так называемому дифференцированному типу3. Это означает, что произошло разветвление коляд, их специализация по адресатам: существуют коляды для парней, девушек, молодых супругов, земледельцев, пастухов, воинов и т. д. Вместе с тем в молдавском фольклоре имеются и коляды общего характера, адресуемые дому и семье в целом (ср. соответствующий обобщенный тип колядок в русском народном творчестве).
Коляды выражают пожелания благополучия поздравляемому дому и каждому члену семьи. Этому подчинена их поэтика. Крестьянский дом идеализируется, изображается в виде светлых и высоких до небес палат («Аша налте, луминате, Ку вырфуриле'н чер дате»); его обитатели уважительно именуются «великими боярами» (боеръ марь). Строится коляда в виде аллегорического рассказа об удачной охоте, богатырском подвиге, освобождении из плена прекрасной девушки (коляда для парня, которому предстоит жениться); о красавице, ловкой вышивальщице, которую ждет войник на быстром коне (коляда для девушки на выданье); о двух соединенных деревьях перед домом с голубями на ставнях (коляда для молодых супругов) и т. д. Из текста в текст переходят эти метафорические картинки, отмеченные изяществом и праздничностью эпитетов, тонкостью юмористических деталей. Обычная концовка коляды — восклицание «Ла мулцъ анъ ку сэнэтате!» (Многих лет и здоровья) — выражает ее основную идею.
Интересно, что одной из молдавских колядовых песен стала «Малайка» — народный перевод одноименной украинской колядки.
Своеобразную поэму об истории хлеба — от пахоты до выпечки калача — представляет новогодняя орация плугушор.
Идеализация пахаря, его необыкновенного плуга и коней или быков, гиперболизм изображения (колос величиной с воробья — ун спик ка врабие) сочетаются с гротеском и юмором комических сцен и образов (например, образ мельницы, убегающей при виде огромного урожая).
Все это отвечает назначению плугушора — вселить в человека веру в свои силы, пожелать ему успешного труда, изобилия и процветания.
Плугушор как жанр пользуется большой популярностью. В 30-е гт., в условиях буржуазно-помещичьего гнета в оккупированной Бессарабии, эта форма использовалась в революционной пропаганде («Пролетарский плугушор»). Находим в текстах и отзвуки Великой Отечественной войны. В настоящее время также имеют распространение плугушоры (в том числе литературного происхождения).
Новогоднее поздравление содержало семэнат (посевание) с поэтическими формулами — пожеланиями, близкими концовкам плугушора; ощущается его близость к украинской щедровке (в районах совместного проживания молдаван и украинцев налицо и взаимовлияние; оно вообще весьма характерно для новогоднего фольклора).
Аналогичны стихи сорковы, встречаемой в южных районах (ср. такой же южнославянский обычай и его римские параллели, исторически он восходит к «контагиозной» магии — отсюда «очистительные» прикасания разукрашенной веточкой, давшей название обычаю).
Особо следует сказать о многочисленных игрищах и представлениях, приуроченных к Новому году. Среди них не только хождение ряженых (коза, аист и др.), но и многочисленные пьесы народного театра. Особенно богата войницкая и гайдуцкая народная драма; «Новак и Груя», «Бужор», «Шиану» и др.4 Это своеобразные музыкальные пьесы, где стихотворные диалоги перемежаются песенными, а конечная победа героя над врагом сопровождается общим веселым танцем.
Фольклор последующих календарных обычаев менее обширен. Д. Кантемир передавал, в частности, песню, с которой совершался летний обряд вызывания дождя — «Папалуга» («Папаруда»): «Папалуга, поднимись на небо, открой ворота, пошли дождь, чтобы уродилась рожь, пшеница, просо». Она сохранилась в бытовании до XX в. («Папалудэ, лудэ/ Винэ де не удэ...»). «Зазывало» дождь и причитание «Калоян» (по- имени обрядовой куклы, которую «хоронили», а затем бросали в воду): «Плоая сэ те ажунгэ...» (Пусть настигнет тебя дождь...).
Песнями сопровождался праздник урожая и некоторые. другие, но подобные песни не носили специализированного характера. Не зафиксированы, например, текстовые параллели восточнославянскому циклу на ИванагКупалы (ср. латышские песни на Янов день).
В традиционном фольклоре семейной обрядности первые по порядку — родильные, крестильные формулы и песни5. В них — поздравление родителям и пожелание, чтобы новорожденному сопутствовало счастье, чтобы он вырос трудолюбивым и умным {ом де трябэ; харникэ фок — о девушке и т. д.).
В богатом свадебном фольклоре преобладают стихотворные декламации, приуроченные к последовательным церемониям и сценам. Орацие де пецит — поэтическая речь сватов. Как сообщал еще Д. Кантемир, она строится на известном иносказании: охотники ищут лань («Мы пошли по ее следам, которые привели нас в этот дом. Поэтому вы должны отдать нам эту лань, которую мы нашли с большим трудом...»)6. Другая орация звучит при помолвке (орацие де логоднэ).
Названия и последовательность ораций, произносимых на протяжении свадьбы, варьируются. В самой ранней записи свадебных текстов (конец XVIII в.) их перечень и порядок таковы: «Скимбул каре се зиче ла мире» (Поздравление, произносимое у жениха), «Скимбул каре се зиче ла мирясэ» (Поздравление, произносимое у невесты), «Пофтиря оаменилор ла масэ» (Приглашение к столу), «Орация де колэкэрие ла поартэ» (Орация у ворот), «Колэкэрий ла ал дойле поартэ» (Орация у вторых ворот), «Пофтире ла масэ пентру скимбул нэфрэмей» (Приглашение к столу для смены платка), «Ынкинаря нэфрэмей ку пахарул ла мире» (Поднесение платка и стакана жениху), «Мулцэмиря пентру пэ- хару де вин» (Благодарность за стакан вина)7.
В процессе бытования происходили изменения и перестановки. Но художественные идеи, поэтическая образность, композиционное строение и сюжеты ораций обнаруживают типизированность и устойчивость.
При посещении жениха орация ворничей конокэрия повествовала о «героических» поисках невесты в далеких краях, недоступных горах; невеста представала кэприоарэ («козочкой») или зынэ; жених — государем или охотником; ворничей жениха — войском, сотрясающим землю. В такой же мере идеализация происходящего присуща орации поклоанеле при вручении подарков: орация говорит, что они доставлены женихом из-за моря, из Царьграда, на корабле, победившем бурю. Величальные мотивы сочетаются с комическими несообразностями и шутливыми деталями — в этом основная стилевая особенность жизнерадостных, веселых ораций. Прощание невесты с родителями сопровождала трогательная лирическая орация ертэчуне (прощание) — просьба к родителям благословить молодых.
Среди песен свадьбы центральная — песня невесты (кынтекул ми- ресей). Расставаясь с родным домом, невеста с тревогой пела о том, что ожидает ее в замужестве («макул флоаря-а лепэдат» — цветок мака осыпается).
Трагическую поэзию похоронных обычаев представляют плачи (бо- чете) по умершим близким. Боль расставания зачастую сочеталась в них с сетованиями на горести и беспросветность жизни. Это соединение — устойчивая примета плачей.
Социальные реалии различных времен запечатлены в загадках (ги- читоръ, чимилитуръ — народные обозначения, встречаемые в литературе с XVII в., например у Дософтея). Причем эти реалии не только составляют перечень ответов (предметный реестр), но и присутствуют в тексте загадок. Иносказательное, метафорическое описание предмета, подлежащего отгадке, дается в виде вопроса (такова загадка о дани или подати: «Че е греу песте бордей?» — «Что давит на лачугу?») или же рифмованными стихами с элементами сюжетности (примечательны «биографические» опнсания, например в загадке о столе: «Ын пэдуре сынт нэскутэ/ Ын пэдуре сынт крескутэ /Дин пэдуре сынт адусэ/ Ши ла чинсте маре пусэ». — «В лесу я родился /В лесу я вырос/ Из леса я доставлен/ И почетом большим окружен»).
Перенесение признаков является неожиданным, зачастую юмористическим. Такова, например, загадка о еже («Мерже Паша пе улицэ ку трей мий де сулице» — «Идет Паша по улице с тремя тысячами пик») или известная многим народам (ср. русскую, белорусскую, украинскую идентичные параллели) загадка о небе, звездах и луне: «Кымпу-й немэ- сурат, оиле-с ненум»рате, чабану-й корнорат» — «Поле не меряное, стадо не считанное, пастух рогатый». Часты и сатирические уподобления: церковь и поп — горшок (улчя-петричя), в котором кричит кукушка.
В наше время создаются новые загадки, например о тракторе: «Ярбэ ну паште, бич ну куноаште, яр кынд арэ — шепте плугурь карэ» («Траву.не ест, кнута не знает, а пашет — семь плугов тащит»), В целом этот жанр переходит в детский репертуар.
Образные сентенции, в которых выражен реальный жизненный опыт народа — трудовой, социальный, исторический, формировали репертуар пословиц и поговорок (провербе ши зикэторъ). Они утверждали непременную связь явлений, их контрастность или неизбежное сопутствие одного другому, давали оценочные критерии, служили характеризующим средством и т. д. Применение — по аналогии — их важнейший функционально-художественный принцип. Сочинения молдавских летописцев показывают, что пословицы и поговорки не просто орнаментировали речь, они обладали силой убедительного довода. Неотразимую меткость «старого слова» (ворбэ, зикалэ, кувынт векъ) хорошо чувствовали Г. Уреке, М. Костин («Лупул пэр у л скимбэ, яр ну хиря» — «Волк меняет волос, но не нрав»; «Дин пом бун роадэ бунэ ясэ» — «Хорошее дерево дает хороший плод»; И. Некулче («Пасэря ын куйбул сэу пере» — «Птица гибнет в своем гнезде»), Д. Кантемир и др. К. Негруци в юмореске «Пэкалэ и Тындалэ» показал всеобъемлемость и взаимную диалектическую дополняемость пословичных, поговорочных суждений.
Сохраняясь в живой народной речи, активно функционируя в литературе, пословицы и поговорки донесли до нас многие отзвуки исторического прошлого («Водэ да ши Хынку ба» — Господарь: «Да», а Хын- ку: «Нет»8; «Ку рогожина ын кап ши ку жалба ын процап» — «С рогожей па голове и челобитной на шесте»; «Туркул те бате, туркул те жудека» — «Турок тебя избивает, турок тебя судит»). Они обладают социально-обличительной силой и остроумием (характерны изречения о паразитизме бояр и служителей церкви, а также о жадности, лени и других пороках). В них утверждаются этнические и социальные идеалы человека труда, обогащающиеся в социалистическую эпоху («Фиекаре пентру тоць, тоць пентру унул» — «Каждый за всех, все за одного»).
В фантастических сказках молдаван развиваются сюжеты, присущие и другим народам, но в передаче их ясно ощущается свой колорит, этнографический и поэтический. Излюбленный персонаж сказок — Фэт- Фрумос (букв.: красивый внук или сын). Это имя служит вторым именем, даваемым герою за мужество и доблесть (Например, Ионикэ — Фэт-Фрумос, освободивший из темницы солнце, похищенное драконом).
Для молдавского сказочного жанра характерно сочетание волшебных сказок с войницкими (богатырскими). И те и другие, при всей своей фантастичности, живо перекликались с чаяниями народа. Говоря о сказках, услышанных на юге Бессарабии, «в бедной деревушке приду- найской степи», А. И. Яцимирский свидетельствовал, что они воспринимались как повествования «о глубоких страданиях и тяжелой борьбе бедных обездоленных людей с царящей на земле неправдой»9. Молдавский фольклор содержит сказки о животных, многочисленные бытовые сказки, примечательные своей реалистичностью.
Излюбленные герои сатирических повествований (сноаве), а также народных анекдотов — Пэкалэ и Тындалэ. Пэкалэ — находчивый шутник. Его имя происходит от слова а пэкэли (обхитрить, пошутить). Тындалэ — добродушный потешник. Оба они — собратья восточного Ходжи Насреддпна, русского бывалого солдата, хитрого болгарского Петра. Пэкалэ и Тындалэ воплощают в себе остроумие никогда не унывающего бедняка-крестьянина. В сатирическом свете предстают в сноаве бояре, богатеи, служители церкви.
Большой и разнородный раздел молдавской народной прозы составляют легенды, предания, устные рассказы. Велико число этнологических легенд, гидронимпческих преданий. О событиях прошлого Молдавии повествуют исторические предания (первое их собрание предпослал своей «Летописи земли молдавской» И. Некулче в начале ХУШ в.), о более близкой поре — устпые народные рассказы. В них сообщается о революции 1905—1907 гг., Великой Октябрьской социалистической революции, Григории Котовском, о В. И. Ленине.
Героический эпос в молдавском фольклоре10 представлен войницкими и гайдуцкими поэмами-песнями, т. е. жанровой формой, типичной для народов Юго-Восточной и Восточной Европы (ср. героикопесенное творчество балканского региона, русские былины, украинские думы, карело-финские руны и т. д.). Это так называемая малая форма героического эпоса, которую принято отличать от эпопей типа грандиозного киргизского «Манаса» (эпопея — большая форма эпоса).
Слово войник многозначно, но в эпосе основное его значение — витязь, богатырь, совершающий подвиги. В этом смысле оно сопоставимо с южнославянским словом юнак. Войницкий эпос в молдавском фольклоре занимает такое же выдающееся место, какое принадлежит всемирно известному юнацкому эпосу в устно-поэтическом наследии южных славян. Он полистадиален, что проявляется в его тематике и поэтике. Сдвиги в его развитии, как отмечал А. Руссо, происходили с изменением исторических условий.
Фантастические произведения о борьбе богатыря с враждебными человеку чудовищами — «Войвик и змей», «Йоргован» и другие •— восходят к догосударствевной древности. В свою очередь «Тома Алимош», «Георге-витязь», «Тэнислав», «Сырб-сэрак», «Дончилэ», «Новак и Груя» и др. составляют социально-патриотический эпос XIV — начала XVII в.
Следующему этапу (XVII—XVIII вв.) принадлежат героические песни о повстанцах-гайдуках, борцах против иноземного и социального гнета («Баду и турки», «Корбя», «Кодряну» и др.). Характерные их черты — героизация неуловимого народного заступника и сатира на его врагов.
Молдавские героические песни представляют собой развернутые эпические повествования. Для них характерно яркое гиперболическое изображение действий героя, олицетворяющего непобедимость народа. Им присуща довольно сложная архитектоника и система изобразительных средств; у песен каждого этапа — свои типические места. В текстах находим яркие локальные приметы — характеризующие эпитеты (например, войник-молдаванин), этнографические детали, топонимические названия и т. д. (Днестр, Кодры, Лэпушна и др.).
Изучение текстов и многочисленных свидетельств показывает, что исполнительское искусство эпических певцов-лэутаров обладало высоким уровнем развития. Героические песни исполнялись специфическим речитативом в музыкальном сопровождении. Пели их не только лэутары. Героико-эпическая песня включала в себя: зачин (он повторялся перед каждым эпизодом в форме восклицания—обращения к зеленому листу), эпизоды-картины, рифмующиеся (чаще всего глагольные) тирады, устойчивую концовку. При музыкальном сопровождении песне предшествовало мелодическое вступление, а эпизоды разделялись интерлюдиями.
Переход от эпического изображения действительности к поэтической оценке конкретных исторических событий и лиц проявляется в жанре исторических песен. Самые ранние их образцы относятся к XVI— XVII вв. (патриотические песни о Штефане, остросоциальная песня о ненавистном воеводе Дуке), но наиболее типичны песни XVIII—XIX вв. о гайдуках («Бужор», «Дарие», «Тобулток»), о памятных народу подвигах русских войск в войнах против Османской империи («Хотин», «Плевна»). Социально обличительный, антимилитаристский пафос, от-клики на события революционной борьбы характерны песням XX в. («Порт-Артур», «1914 год», «Котовский», «Татарбунар» и др.).
Историческим песням присуща эмоциональность оценок, для их поэтики типичны лирические средства изображения. Поэтический стиль сближает их с песнями-дойнами, позднее ощущается влияние революционной песни.
В балладах в фантастическом, историческом или социально-бытовом контексте и «негероическом» плане представлены драматические судьбы героев. Этот жанр в молдавском фольклоре имеет несколько разновидностей.
Они выявляются, исходя из дифференцированное™ самого материала на группы произведений с главными персонажами, однородными в пределах каждой отдельной группы, но не однотипными в разных группах (в этом — важное проявлевве объективно существующих межвидовых различий при общем единстве балладной эстетики).
Наиболее древний вид, судя по всему, — фантастические баллады; по образвости и характеру сюжетов они противостоят остальным разновидностям баллад («Солнце и луна», «Чума (Холера) и юноша» и др.)
По давней научной традиции в особую группу выделяются пастушеские баллады. Одна из них — знаменитая «Миорица» (отличаясь редкостной поэтичностью, «Миорица» выражает неприятие смерти, любовь к жизни и родному краю; вместе с тем пафос баллады направлен против братоубийства, продиктованного пагубным корыстолюбием). Образный мир пастушеских баллад действительно специфичен. Но при всем том имеются основания отнести их к более широкой категории — социально-бытовым балладам. Данная разновидность объемлет и такие характерные произведения, как «Бедняк и богач».
Особую разновидность составляют исторические баллады — «Илинкуца», «Кира Киралина», «Татары и невольники» и др. Существуют и семейно-бытовые баллады — «Старая мать», «Несчастливые влюбленные» и др. Эстетика баллад — преимущественно эстетика трагического. Их идейный пафос направлен против коварства, несправедливости и тирании. В своей 'эволюции баллады утрачивают специфичность, сближаются с лирическими песнями.
В молдавской необрядовой мифической поэзии выделяется прежде всего дойна12. Многочисленные попытки этимологизировать это слово еще не дали общепризнанных результатов. Большинство лингвистов возводят его к славянскому корню, но не лишено смысла и предположение о более далеком индоевропейском этимоне, поддерживаемое наличием слова «дайна» у литовцев. Так или иначе, существенно, что дойна с самого начала толкуется как слово, возникшее для обозначения песенного или, во всяком случае, мелодического произведения. Лирическая природа дойны — и инструментальной, и вокальной — не подлежит сомнению. Бесспорны и такие ее признаки, как протяжность и за-частую элегический характер. Специфичны для дойн своеобразные эпические зарисовки, известная импровизационность.
Дойны рассказывают о жизни и борьбе народа на различных этапах истории, в них отражена его готовность к сопротивлению угнетателям (Д. Кантемир называл дойны «песнями, воспевающими храбрость»), вера в торжество справедливости. Один из древнейших циклов дойп — вероятно, пастушеский. К XVII — началу XIX в. относится формирование цикла знаменитых гайдуцких дойн о повстанцах, борцах против турецкого и феодального гнета. О широте тематики жанра свидетельствуют дойны любовные, грусти и печали (де дор ши жале), о чужбине и одиночестве (де стрэинэтате), рекрутские и солдатские дойны, социального протеста и др.
Поэтический язык дойн характеризуется ярко выраженной метафоричностью и богатой символикой. Наряду с распространенными символами типа фрунзэ верде (лист зеленый) каждая тематическая группа имеет свои символы (дор, пелин, кук, стя и др.), а также символические действия (сеять, рубить). Совершенна композиция дойн, особенно выразительны параллелизмы, антитеза, усилительные перечисления, лирические монологи и диалоги. Самостоятельные виды лирических песен — застольные (де пэхар), юмористические, сатирические.
В XX в. формируется песенно-революционный репертуар, включивший помимо переводов международных песен пролетариата, русских рабочих песен такие, как «Ной врем пэмынт» («Хотим земли»), песни революционного движения Бессарабии (многие из них создавались на русские и советские мелодии).
Народная песня советского периода рассказывает о преобразования земли и новой жизни. Отражена в молдавской пеоне и героическая борьба советского народа против фашизма в годы Великой Отечественной войны («Ла 22 юние» — «22 июня» и др.)13.
Эволюция и обновление песенного устно-поэтического репертуара продолжаются. Все более возрастает влияние па него литературно-письменной поэзии.
С древних времен известны и популярны стригэтурь — восклицания в стихах, которыми, как правило, сопровождались танцы. Известны стригэтурь сатирического, юмористического, дидактического содержания (о чиновнике-взяточнике, о ленивом муже, засыпающем с косою в руках, о дочке богача, которая спотыкается о собственный нос). Стригэтурь развиваются и в настоящее время, чему способствует их восприятие в качестве своего рода эпиграмм, аналогичных частушкам, но этот процесс в основном присущ сфере художественной самодеятельности.
Детский фольклор включает произведения, исполняемые взрослыми для ребят (колыбельные песни, в том числе некоторые новые) и шутливые стишки детей, песенки, игровые поэтические обращения к природе, скороговорки, считалки и т. д. В детский фольклор переместились и такие жанры, как сказка, загадка и др.
Фольклор — неоценимо важная часть культурного наследия молдавского народа. Замечательны его идейно-художественные богатства, велика роль в развитии современной литературы, музыки, других видов искусства, в эстетическом воспитании масс. В настоящее время молдавский фольклор продолжает жить в песнях, поговорках, загадках и других жанрах.
§ 2. НАРОДНОЕ ДРАМАТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
Наряду с другими фольклорными жанрами видное место в молдавском устном народном творчестве занимает народное драматическое искусство, зародившееся в глубокой древности я бытующее в Молдавии, на Буковипе и в Одесской области УССР. Время постоянно вносило и вносит коррективы в этот вид народного искусства, обогащает его новыми мотивами, отражающими новую жизнь, новое мировоззрение.
Репертуар молдавской народной драматургии многообразен. Здесь произведения, рассказывающие о борьбе против непознанных сил природы, о покорении и поклонении животному миру, многовековой борьбе с иноземными поработителями и местными эксплуататорами — боярами, кулаками, помещиками и попами. Присущи народной драме и антирелигиозные мотивы. Бичующая сатира, едкий смех и юмор — грозное оружие, которое сопровождало народную драматургию на протяжении тысячелетий.
Простейшие элементы молдавской народной драмы можно проследить в ее первоначальных формах типа игрищ (жокул враматизат) и типа ряжения (драматизаря популарэ). Из-за сатиры и юмора в адрес эксплуататорских классов народной драматургии не придавалось должного внимания. Отдельные сведения о первоначальных народных театральных формах имеются в воспоминаниях иностранных путешественников XVI—-XVIII вв. Так, например, П. Алеппский встречал в селах группы ряженых, которые, заходя в дома, разыгрывали различные представления14. О молдавских обычаях, своеобразных народных драматизированных представлениях типа «Турки» рассказывает в «Описании Молдавии» Д. Кантемир.
На протяжении веков выступления народных «актеров» преследовались церковниками и господарями. По «Правилам», специально утвержденным господарем Молдавии Василием Лупу, крестьяне, публично разыгрывающие «дьявольские представления» (представления ряженых), наказывались так же, как и воры. Однако несмотря на запреты, сатирическая направленность народных театральных представлений, проникнутых духом социального протеста, не только не иссякала, но усиливалась и в собственно народной драме.
В своей эволюции молдавская народная драма прошла три этапа. К первому этапу можно отнести народные жокуръ драматизате типа игрищ, насыщенные театрализованными элементами, ко второму — драмати- зэръ популаре типа ряжения и к третьему — собственно народную драму. Первоначальные формы собственно драмы, известные еще у предков молдаван, воспроизводили процессы труда или охоты, изображали борьбу с врагами, с силами природы. Эти представления имели синкретический характер и включали в себя такие театрально-зрелищные элементы, как танец, жест, мимика. В дальнейшем театральные формы народных представлений все более усложнялись. Появились элементы театрального Искусства, театральный реквизит, костюмы и маски.
Сохраняя традиционные названия, жокурь драматизате переосмысливались народом, наполнялись новым содержанием, продиктованным временем. В несколько измененном виде сохранились и по сей день «Скэуиелул» (Стульчик), «Скурсул винулуй» (Выжимание вина), «Чо- кырлия» (Жаворонок) и др.
Более сложной по композиции и близкой к молдавской народной драме является драматизаря популарэ. Здесь ведущее место принадлежит уже не танцу, мимике и жесту, а воспроизведению конкретного образа при помощи характера, маски, костюма, грима. Часто изображался кто-либо из жителей своего села. Тематика подобных инсценировок более четкая, композиционно же они распадаются на две части, и взаимосвязанные, и в то же время самостоятельные. К ним относятся многочисленные драматические инсценировки о животных и птицах: «Каира» (Коза), «Бухаюл» (Бык), «Кокостыркул» (Аист), «Кэлуцул» (Лошадка), «Чербул» (Олень) и др.
В первой части представления, состоящего из небольших сценок, дается характеристика животного. В одной из сцен животное пляшет, в другой мы его видим больным или убитым. Появляется поп, чародей или доктор, которые лечат животное. Если оно умирает, то в следующей сцене изображаются похороны. Во второй части представления ряженые разыгрывают различные комические сценки.
В Молдавии были широко распространены исторические драматические инсценировки такие, как «Турчий» и «Хайдучий», в которых на первый план выдвигалась тема борьбы народа против турецкого гнета. Турок представал как всемогущий владыка, молдаванин же — как раб. Однако угнетенные высмеивали турка и в схватке с ним побеждали. Исполнители стремятся как можно ярче воссоздать образы турка и бедняка, передать детали исторического костюма. Смелыми и отважными в борьбе с поработителями предстают гайдуки, народные мстители, причем зачастую упоминаются конкретные имена: Бужор, Пинтя, Жиану, Код- ряну и др. Мотивы легенд и преданий здесь почти отсутствуют. На первый план выступают реальные исторические события и герои.
Сюжеты драматических инсценировок используются в народной драме, которой принадлежит ведущее место в народном драматическом репертуаре Молдавии. Народная драма представляет собой пьесу с более или менее установившимся текстом первой ее части и импровизированным, буффонадным — второй части. Сатирико-интермедийная часть представляет собой юмористические сценки из жизни села, отдельных его жителей. Ряженые ведут потешные, шутовские диалоги, высмеивая лень, ханжество, ложь и другие пороки. Причем комедийная часть разыгрывается после окончания основной части, а иногда и параллельно с ней, но уже не в доме, а во дворе или в саду под окнами дома, где дается представление.
Диалоги главных персонажей драмы ведутся в основном в стихотворной форме. Они строятся чаще всего на народных исторических и литературных песнях, близких по характеру изображаемому персонажу и поддающихся драматизации. Представление обычно сопровождается музыкой.
Во время празднования Нового года в дома крестьян приходят ряженые. Сцена как таковая отсутствует. Сценическое действие заключено в круг, образованный участниками действия, стоящими в три ряда. В первом — главные исполнители, во втором — второстепенные персонажи, позади них стоят зрители. По ходу действия то один, то другой актер вступает в круг, произносит свой монолог, выполняя при этом необходимые по роли движения и снова становится на свое место. Во время исполнения калфа (глашатай), ведущий спектакль, комментирует события.
Народные драмы можно подразделить на два типа: фантастические и социально-героические драмы. В фантастических, в свою очередь, выделяются драмы с бытовым и религиозным сюжетами. В качестве характерных произведений первого вида можно назвать: «Суро- риле» (Сестры), «Брумэрелул» (Иней), «Мэрцшпорул» (Мартик), «Фэт- Фрумос» (Прекрасный молодец), «Гая» (Мифический коршун) и др.
В наши дни большой интерес представляет исследование социально-героической народной драмы, в которой отражена классовая борьба народа, а также борьба против турок-поработителей. В основном этот тип народной драмы изображает историю борьбы молдавского народа за освобождение.
Сама социально-героическая народная драма носит исторический характер и подразделяется на: гайдуцкую, богатырскую или, как еще принято называть, войницкую, рекрутскую, воинскую, партизанскую, драму «Маланка» и разбойничью народные драмы. Тема гайдуцкой народной драмы — борьба гайдуков против помещичьего л турецкого гнета. Обычно эти драмы велики: число стихотворных строк доходит до семисот.
В многочисленных драматических инсценировках, являющихся как бы ступенькой к собственно народной драме, мы встречаем богатырей — Новака и Грую, в которых они изображены полусказочными фантастическими героями. Войницкая драма насыщена трагическими ситуациями, отличается живостью сцен и напряженным развитием действия. В наши дни она обогатилась новыми мотивами, а также интермедийно-ко- мической частью, буффонадой, которая зачастую не имеет ничего общего с трагическим сюжетом самой драмы. В интермедиях ряженые разыгрывают различные бытовые сценки из жизни села, порой морализатор- ского плана, инсценируют анекдот или народную комическую новеллу.
Рекрутская народная драма представлена пьесами «Чата рекруту- луй» (Отряд рекрутов) и «Чата арнэуцилор» (Отряд арнаутов). В них изображена тяжелая жизнь рекрута на военной службе. Рекрута извещают, что боярин и турок напали на его родной дом, ограбили стариков-родителей. Он покидает ненавистную службу и просит предводителя гайдуков принять его в отряд. Вместе с гайдуками он мстит боярину, турку, господарю.
В ряде молдавских народных драм («Чата луй Полищук», «Чата луй Цынтэ» и др.) рассказывается о разбойниках, которые грабили богатых. Герои этих драм — реальные люди, добрая память о которых надолго останется в народе. Эти благородные разбойники щедро раздавали беднякам отобранные у бояр богатства. Драмы о разбойниках схожи между собой, иногда их отличает лишь имя главного героя (Полищук, Чунту). Народная драма о разбойниках имеет свой ареал распространения, бытуя в основном лишь там, где они действовали.
Особое место в молдавском народном драматическом творчестве занимает «Маланка», бытующая во множестве вариантов15. Одни из них ближе к драматическим инсценировкам, другие относятся к различным видам народного творчества. Драма «Маланка» была заимствована молдаванами у украинцев, затем приобрела характерные черты молдавского народного драматизированного произведения, вобрав элементы и даже целые эпизоды, манеру исполнения из молдавского народного драматического репертуара.
Жизнеспособность «Маланки», по мнению исследователей, не только в том, что она обращается к некоторым извечным проблемам человеческого бытия, но и в том, что она, будучи чрезвычайно гибкой и подвижной, всегда откликается на современные проблемы.
Своеобразным и оригинальным произведением является народная драма «Партизанишь В ней изображена борьба партизан против фашистов. Манера актерского исполнения этой драмы, так же как и само оформление спектакля, перекликаются с классическими формами представлений народных исторических драм, гайдуцких или войницких. Здесь традиция и новаторство сочетаются органически, что и обусловливает ее популярность в наши дни. Центральные герои партизанской драмы — это исторические личности, которые погибли в борьбе за свободу Родины. В драме действуют и другие персонажи — крестьяне, русский офицер, доктор, хозяин, немецкий офицер и др. В основе драмы лежит исторически реальный конфликт, который развивается соответственно с общеизвестной театральной традицией.
Отдельную группу молдавских народных драм представляют собой драмы фантастические. В народной драме «Фэт-Фрумос», являющейся драматизацией молдавской фантастической сказки, действуют титаны, олицетворяющие стихийные силы природы.
Интерес представляет и фантастическая народная драма «Гая», возникшая на основе древних мифов о засухе и дожде. Гая — это мифологический образ птицы, которая не пьет земную воду, а только дождевую. Во время засухи, чтобы достать ключи от неба, Гае приходится пройти через вечное пламя. Преодолев все трудности, она вызывает дождь, который оплодотворяет землю.
Расцвет народного молдавского драматического творчества относится к концу XIX — началу XX в. Значительное место в его тематике занимают мотивы борьбы с турецко-татарскими угнетателями. В последующее время, утратив свою социально-бытовую основу, народная драма приобретает развлекательный характер.
В наши дни молдавская народная драматургия используется любительскими и профессиональными театральными коллективами республики, которые все чаще обращаются к лучшим произведениям молдавского народного театрального искусства.
§ 3. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР
Молдавская народная музыка своими корнями уходит в глубокую древность. Первые сведения о музыкальной культуре молдаван, дошедшие до нас, относятся к эпохе средневековья. Так, Г. Уреке сообщает об использовании господарем Штефаном Великим бучумов и трембит в качестве военных сигнальных инструментов при битве с турками в 1475 г.16 Военные оркестры играли важную роль при дворе молдавских господарей.
Интерес представляют путевые заметки путешественников, содержащие сведения о музыкальных инструментах гражданских оркестров того времени. Так, например, Николо Барси (XVII в.) сообщает, что молдаване перед тем, как приступить к танцам, начинают играть на различных инструментах: скрипке, чимпое, сурле, тамбурине, тамбуре. Музыка занимала заметное место в жизни молдавского средневекового общества.
Особую эпоху в развитии молдавского мелоса представляет период турецкого господства. Хотя распространение турецкой музыкальной культуры в Молдавии того времени общепризнано и зафиксированы отдельные музыкальные образцы, распространенные в основном в городах, еще нет научных исследований, определяющих, какие именно элементы турецкого мелоса проникли в среду сельского населения и в какой степени.
Развитие молдавского мелоса, шлифовка различных компонентов музыкального языка происходили в окружении и взаимовлиянии других национальных музыкальных культур, прежде всего восточнославянской и южнославянской народной музыки.
Одним из ярких элементов молдавской народной музыки является ее ладовая структура. Исторический процесс развития и становления ладовых формул шел от примитивных образований препентатоники к ладовым образованиям более широкого объема. Наряду с наиболее распространенными ладами (миксолидийский, эолийский, дорийский, фригийский, ионийский), а также другими трех-, четырех- и особенно пяти- и шестиступенными ладовыми образованиями с интервальной организацией между соседними тонами в целый тон (большая секунда) и полутон (малая секунда) в молдавской народной музыке, вокальной и особенно инструментальной, имеются ладовые образования, включающие в себя один или два полуторатоновых интервала. Это обстоятельство подчеркивает близость молдавской народной музыки к мелосу балканского региона.
Особый интерес в молдавской народной музыке представляет так называемый уменьшенный лад. В этом ладу могут быть построены целые мелодии или отдельные их части, особенно в инструментальной музыке.
Яркой стороной молдавской народной музыки является ладовая переменность, важное место в которой занимает мажороминор.
Миноромажор менее распространен и отличается особенностью упо-требления. Так, если в мажороминорной системе произведение, начинаясь в мажоре, как правило, кончается в миноре, то в мпноромажоре — начинаясь в миноре, очень редко кончается в мажоре и, как правило, к концу произведения восстанавливается минор. Мажор в этих случаях не имеет самостоятельного значения и играет роль как бы временного отклонения от основного минорного лада. Хроматизмы как надстройка той или иной ладовой формулы встречаются в основном в инструментальной музыке.
В современном молдавском музыкальном фольклоре, посвященном зимнему календарю, наибольшее место занимают колядные песни. В ладовом отношении в колядках доминируют архаические структуры. Их объем не выходит за пределы октавы.
Колядки могут быть как монометричными (выдерживать до конца один и тот же размер), так и полиметричными (на протяжении всей мелодии менять метрическую организацию).
Сравнительный анализ ритмической организации колядок и народного танца показывает, что более половины ритмических формул являются общими для этих двух жанров. Это свидетельствует об их родственности, общем происхождении, восходящем к эпохе синкретизма.
Особое место в молдавской музыкальной культуре занимает дойна — преимущественно лирическая песня или инструментальная пьеса, характеризующаяся специфическими художественнвши средствами выражения. Начиная от Д. Кантемира, который определил дойну скорее как воинственную, нежели жалобную песню, и В. Александри, отнесшего к дойнам все песни любви, тоски и печали, вплоть до наших дней вокруг дойны ведутся большие споры. Нерешенным остается вопрос, по какому принципу и какие именно песни следует относить к дойнам? Каковы типичные черты дойны и где их следует искать — в тексте песни или в ее мелодии? Стремление литераторов и лингвистов положить в основу определения дойны литературную тематику привело к тому, что термин «дойна» стал синонимом термина «песня». Употребление термина «дойна», классификация материала многих сборников народных песен, особенно тех, которые* издавались без мелодий, на дойны и песни имели скорее поэтический аспект, нежели определенное жанровое содержание.
Первым в европейской этномузыкологии, кто исследовал и описал дойну, положив в основу музыкальную сторону вопроса, а не литературный текст, был Бела Барток. Он указал на распространение песен этого типа на Украине (украинские думы), в Ираке, Алжире и в других странах. Последующие исследователи дойны в основном развили основные идеи Бела Вартока. Высказывание Бартока, что дойне присущ особый стиль исполнения «раг1апс1о — гиЬа1о» (свободно, говорком), сопровождающийся более или менее богатой орнаментацией, не подвергается каким-либо сомнениям. Тем не менее некоторые исследователи считают, что не всякая песня, исполняемая в таком стиле, является дойной. Таким образом, пока нет единого подхода и общих критериев в опреде-лении дойны. Важным же и не вызывающим каких-либо сомнений является факт, что в современной фольклористике под дойной понимается особый музыкальный стиль.
Характерными чертами дойны являются: 1) распевание отдельных ступеней звукоряда; 2) речитатив; 3) распев в стихе может иметь место на любом из слогов; 4) вступительная (интродуктивная) формула, построенная на междометиях и, оф, хей, оф-оф, хай-хай и других, представляет собой мелодический рисунок из одного или нескольких звуков. Она обладает более или менее самостоятельным характером и, повторяясь в начале каждой строфы, играет как бы роль рефрена. Впрочем, она характерна в той или иной форме не только для дойны, но и для молдавской песни вообще. В дойне же она получает наиболее яркое выражение.
Инструментальная дойна — наиболее характерный элемент пастушеского репертуара. Она отличается от вокальной различными сложными пассажами, а также большим разнообразием ритмических формул. Это объясняется техническими возможностями музыкальных инструментов, особенно флуера, на котором чаще всего чабаны создавали свой репертуар. Из пастушеских инструментальных дойн наиболее популярна дойна-поэма «Кынд шь-а пердут чобанул биле» (Чабан, потерявший овец), состоящая из двух частей. Первая часть — протяжный наигрыш в свободном ритме, изображающий грусть и тоску чабана по утерянному стаду, вторая — танцевальная мелодия, принадлежащая к какому-либо танцевальному жанру, изображает радость пастуха — он нашел своих овец. Эта дойна бытует в многочисленных вариантах.
Дойна как жанр не связана с каким-либо ритуалом, как, например, колядные песни, и исполняется как сольный номер исключительно одним певцом. Этим, впрочем, и можно частично объяснить ее стилистические особенности.
Наибольшего расцвета дойна достигла в период развитого феодализма. Она занимала большое место в репертуаре народных мстителей, борцов против чужеземных и местных угнетателей. В дойне как в музыкальном жанре отражено художественное мышление молдавского народа. В ней, как в протяжной песне, по верному замечанию Б. Асафьева, без декларативного пафоса, с глубокой серьезностью, сосредоточенностью чувств звучит все пережитое. Сильное впечатление произвела молдавская дойна на В. Г. Короленко, который говорил, что всякое человеческое сердце задрожит ответными звуками, слушая дойну.
По своим музыкальным средствам выражения к дойне примыкает баллада — кынтек бэтрынеск (старинная песня). Отличительными чертами некоторых баллад являются сильно развитый речитатив, отсутствие строгой мелодической строфы, варьирование количества и последовательности мелодических рядов. Некоторые из них обладают устойчивой мелострофой.
Противоположностью дойне, балладе, составляющим стиль «раг1ап- с!о—гиЬа!о», являются песни в характере «§шз{о»17. Их основная отличительная черта — тактовая организация и четкая мелодическая строфа18. Мелодические ряды, составляющие ее, находятся в определенной последовательности, которая в течение всего исполнения в основном не нарушается. Мелодии этого типа занимают самое большое место в песенном репертуаре молдавского музыкального народного творчества и охватывают литературные песенные жанры самой различной тематики: обрядовые, исторические и гайдуцкие, революционные, солдатские, песни периода Великой Отечественной войны, любовные и т. д. Строфа в них может состоять из одного или нескольких мелодических рядов.
Рефрен в молдавской народной песне часто является средством расширения мелодического ряда и может находиться как в его начале, так и в конце. В этих случаях в качестве лексической основы могут выступать различные междометия, нейтральные в лексическом отношении, а также некоторые слова и словосочетания типа «мамэ, мамэ мя»; «мамэ, мамэ» и т. д.
Иногда рефрен входит в состав мелострофы как самостоятельный мелодический ряд. При этом лексическая основа может не иметь непо-средственной связи с текстом. Изредка она формируется из слогов, которые как бы образуют ритмику стиха, но лишены лексического значения.
В мелодиях со структурой из трех мелодических рядов основная цезура расположена чаще всего между первым и вторым мелодическими рядами. Ладовые центры между первым и третьим мелодическими рядами находятся в большинстве случаев в восходящем секундовом соотношении. Из мелодий в характере «§шз1о» только колядки и некоторые другие песни исторически сложились в музыкальный жанр. Остальные, составляя большинство песенного репертуара в народном творчестве, особых музыкальных жанров не образуют. На такие мелодии могут петься тексты, принадлежащие к различным литературно-песенным жанрам, иногда противоположные по тематике. Мелодика этих песен не дифференцирована с жанрово-тематической точки зрения, в отличие от литературного текста, который всегда обладает определенной направленностью, имеет точное назначение. Именно в силу многозначности (полисемии), ясности музыкальной формы, благодаря разнообразным, но простым средствам выражения и прежде всего четкой метроритмической организации, мелодии этого типа составляют наиболее демократический пласт в молдавском песенном творчестве.
Важное место в молдавском музыкальном народном творчестве занимает городской романс, который в какой-то мере проник и в сельский фольклор. Его мелодика развивается преимущественно на базе определенных стандартных в своей основе европейских гармонических функций. По сравнению с остальным мелосом она не обладает столь разнообразными метроритмическими формулами. Молдавский городской романс развивался под влиянием русского романса. Это влияние особенно усилилось после присоединения Бессарабии к России в 1812 г.19
Инструментальная музыка, связанная в основном с возникновением и развитием молдавского народного танца, хотя и возникла на базе вокального мелоса и неразрывно с ним связана и в наши дни, о чем свидетельствуют, в частности, кынтече де жок (танцевальные песни), все же имеет специфические черты, обусловленные особенностью развития самого жанра. Отсутствие текста создает благоприятные возможности для быстрого распространения инструментальных мелодий и отдельных их элементов. Таким образом, эстетика инструментальной музыки по своему характеру более интернациональна. Не случайно ладовые основы молдавской инструментальной музыки, хотя и являются общими с ладовыми основами песенного мелоса, отличаются большим разнообразием ладовых формул, включающих полуторатоновые интервалы, что частично является следствием влияния ладового мышления соседних народов.
В богатейшем репертуаре молдавской инструментальной танцевальной музыки можно выделить (с точки зрения характера исполнения, соответствующего тому или иному танцу) следующие основные мелодические типы: 1) мелодии в характере сырбы, булгэряски (размер 2/4), 2) мелодии в характере двудольной хоры, 3) трехдольные хоры (хора бэтрыняскэ), 4) мелодии в размере 7/16 (в основном свадебные, де зэст- ре и т. д.); 5) инструментальные дойны, 6) мелодии в характере марша.
Настоящая классификация обусловлена в основном принадлежностью мелодии к тому или иному танцевальному жанру, обладающему определенным зональным темпом, выход за пределы которого означает потерю основного признака жанра, и метрической организацией.
Между различными типами мелодии не всегда существует резкая грань. Так, например, некоторые сырбы могут исполняться и в характере хоры.
Сырбы и двудольные хоры обладают общим музыкальным размером, вместе с тем это два различных жанра в молдавской народной хореографии, которым присущи сугубо индивидуальные черты. Так, квантитет (продолжительность) метрической единицы (четверти) в сырбах и близких к ним по характеру мелодиях колеблется примерно в пределах 168—208, в хорах же — 120—138 по метроному Мельцеля. Таким образом, сырбы и хоры, обладая общим размером, не обладают общим темпом. Для хоры типично деление метрической единицы на шестнадцатые, в то время как для сырбы такое деление — исключение и чаще всего свидетельствует о виртуозности исполнителя. Для сырбы характерно деле-ние метрических времен на триоли, триоль и восьмые, восьмую с точкой и шестнадцатые. Ритмическое дробление шестнадцатой в хорах, одного или двух времен триоли в сырбах носит характер мелодических украшений и особенно типично для современного лэутарского исполнительского стиля.
Для молдавской народной музыки характерен размер 7/16. Мелодии этого типа распространены на всей территории республики, особенно на юге, и отсутствуют лишь в некоторых районах Поднестровья. Особенность их ритмической организации состоит в том, что третье метрическое время длиннее каждого из двух предыдущих наполовину, что особенно подчеркивается ударными инструментами.
В инструментально-танцевальной музыке наиболее развиты ритмическая и ладовая организации мелодии, очевидно благодаря возможностям музыкальных инструментов. Во многих случаях инструментальные мелодии отличаются «эластичностью» формы (т. е. количество и последовательность различных частей носят импровизированный характер) .
Молдавская народная инструментальная музыка, хотя и является прикладным элементом к танцу, однако ее роль этим не ограничивается. Во многих случаях она обладает собственным художественным значением. Свидетельством тому является наличие в молдавском словарном фонде специального термина де аскултаре (для слушания). Играть что- нибудь де аскултаре означает играть именно такие инструментальные пьесы, которые могут доставить слушателям высокое эстетическое наслаждение. К таким пьесам могут относиться мелодии самого различного характера.
Неразрывно связана с развитием молдавского фольклора вообще и инструментального в частности деятельность народных музыкантов — лэутаров и оркестров народной музыки — тарафов. Первые дошедшие до нас имена лэутаров (Стойка, Руссу, Гымпу (XVI в.), Петру Кобзар, Андронаке Киминджиу (1704), Санду Кобзарь (1799) и др.), а также сведения о них свидетельствуют о том, что лэутары были крепостными людьми, подвергались жесточайшей эксплуатации и унижениям. Однако с развитием культуры и повышением роли музыки в обществе лэутары и их оркестры (тарафы) стали пользоваться большим вниманием. О высоком уровне развития искусства лэутаров свидетельствует возникновение и развитие в средневековой Молдавии цеховых организаций музыкантов, имеющих специальные уставы. Музыкальная цеховая организация просуществовала в Молдавии вплоть до 1910—1911 г,20
20192
Рис. 65. Народная артистка СССР Т. Чебан
С деятельностью музыкальной цеховой организации в Молдавии связано имя одного из выдающихся молдавских народных музыкантов — Барбу Лэутару (1816—1881). Ференц Лист отзывался о нем как о большом артисте. Среди видных народных музыкантов, внесших значительный вклад в развитие молдавской народной музыки вообще и инструментальной в частности, Янку Пержа (XIX в.), Костаке Парно (1856— 1912), Георге Мурга (1876—1941). В 1938—1939 гг. последний со своим тарафом побывал в Москве21.
Наибольшего расцвета оркестры народной музыки достигли в советский период, распространившись на всей территории республики. Определяющим фактором, обусловившим их поистине невиданный расцвет, явились новые социально-экономические условия — восстановление Советской власти в Бессарабии. За годы Советской власти количество оркестров народной музыки не только увеличилось, но и расширились
их социальные функции. Если раньше они имели главным образом семёйрр-бытовое назначение ( играли на свадьбах и различного рода гуляньях), то в условиях советской действительности стали активными пропагандистами лучших образцов традиционного и современного народного творчества, стали важным и эффективным средством эстетического, идеологического и патриотического воспитания трудящихся республики. Лучшие молдавские ансамбли народной песни и танца, как профессиональные «Жок», «Фолклор», «Флуераш», так и самодеятельные «Миорица», «Мэрцишор», «Хора» (Кишинев), «Андриеш» (Ко- товск), «Кадру» (Оргеев), «Чобэнаш» (Калараш), а также ведущие исполнители и пропагандисты молдавской народной музыки — народные артисты СССР Т. Чебан, М. Биешу и С. Лункевич, народный артист МССР Н. Сулак, заслуженные артисты МССР И, Бас, А. Пэдурару и многие другие исполнители профессиональных и самодеятельных коллективов прославили молдавское народное музыкальное искусство, донесли его чарующие мелодии до слушателей не только нашей страны, но и за рубежом.
§ 4. ХОРЕОГРАФИЯ
Молдавская народная хореография — своеобразное явление художественной культуры. В ней и сегодня ощущаются первозданность древнейших круговых плясов и классическое совершенство форм античной хореографии. Наглядный тому пример — молдавская хора, название которой произошло от греческого Хоро5.
Старинное понятие молдавской хоры имело много общего с греческим Хороз. Оно также означало не только определенный вид танца кругового характера, но и все действо. Как правило, этот танец сопровождался пением, что было особенно характерно для женских хор. Однако самая форма замкнутого круга еще более древняя. Как свидетельствуют археологические и этнографические данные, круговые танцы, которым придавался особый символический смысл, исполнялись на территории Молдавии, как и всей Евразии, еще в эпоху неолита.
Хора, близкая к сегодняшней, сложилась в период формирования молдавской народности. Первое описание молдавской хоры дает Д. Кантемир: «У молдаван характер танцев совсем иной, чем у других народов, ибо танцуют они не по двое или по четверо, как у французов и поляков, но в танцах принимают участие сразу много лиц, образуя круг или длинный ряд... Когда все, взявшись за руки, пляшут в кругу, двигаясь мерным и стройным шагом справа налево, то такой танец называ-ется хора»22.
В мелодии хоры нет определенного конца, ее продолжительность зависит от изобретательности и выносливости танцующих. Существует множество самых различных вариантов этого танца. Хора может называться по месту ее создания — «Хора де ла Бэлць» (Хора из Бельц), по имени лица или события, в честь которого она исполняется — «Хора миресей» {Хора невесты), «Хора Еленуцей», «Хора нунций» (Свадебная хора) и т. д. Иногда слово хора опускается и танец называется просто «Оицэ» (Овечка), «Нунтяска» (Свадебная), «Флоричика» (Цветочек) «Кошеру» (Хлев) и т. д.
Литературные источники содержат описания наиболее популярных народных танцев типа хоры,
«Известен танец хора, — писал К. Негруци, — в котором поется про Елеиуцу-красавицу»23.
Другая хора, сопровождающаяся пением, — «Мититика» — существовала долгое время и в первые десятилетия XIX в. оставалась любимым народным танцем, песней, инструментальным произведением.
В повести «Зоя» К. Негруци упоминает о музыкантах, наигрывавших на скрипке «Мититику»24.
В воспоминаниях об А. С. Пушкине, отбывавшем ссылку в Молдавии, В. Горчаков писал, что поэта «занимала и «Мититика» — пляска с пением»25. Другой современник Пушкина Ф. Вигель отмечал, что «Мититика» — это круговой танец, одинаково популярный во всех слоях общества»26. В начале XIX в. «Мититику» танцевали в Кишиневе на балах, Известно, что Пушкин участвовал в этом танце на балу у боярина Варфоломея.
«Мититика» была одним из любимых танцев народа. «Два цыгана запели «Мититику»... и все становятся в кружок. Здесь вы видите, как безмолвствуют уста их и как взоры прикованы к земле, и как движутся руки, ноги и весь кружок»27. Иногда пели и сами танцующие — попеременно мужчины и женщины, так как текст был построен на диалоге.
О распространенности танцев, сопровождавшихся пением, в начале XIX в. свидетельствует и следующее замечание К. Негруци: «В пасхальные дни, как только собирается семь парней, один из них тотчас же извлекает свирель из пояса и начинает насвистывать мелодию, а остальные танцующие напевают хором»28. Однако с изменением экономических и социальных условий, а вместе с ними и ритма жизни танец в сопровождении пения постепенно исчезает и к началу XX в. уже почти не встречается. Иным становится и понятие хора. Теперь во многих районах Молдавии под хорой подразумевается лишь особый вид танца кругового характера умеренного темпа, в котором танцующие держатся за руки.
Уже в первой половине XIX в. на смену понятию хора в самом общем его смысле приходит понятие жок. В разговорной речи вместо бытовавшего ранее «Хай ла хорэ» (Идем на хору) все чаще употребляется «Хай ла жок».
Слово жок произошло от латинского ]Осиз (игра, забава). В молдавском языке, сохранив то же значение, оно вместе с тем обозначает и танец, пляску. При этом оно часто уточняется вторым словом, например, «Жок бэтрынеск» (Старинный танец), «Жок глумеск» (Шуточный танец). В широком значении жок — целое танцевальное явление, народное гуляние, которое по традиции устраивалось в каждом селе на определенном месте — на площади, в поле, у мельницы, около клуба (раньше жоки часто устраивались около корчмы) и т. д.
Жок организовывала группа юношей, которые собирали деньги и нанимали музыкантов. В праздничные дни жок обычно начинался с утра и длился до позднего вечера. Как писали многие путешественники, в разное время посещавшие Молдавию, жок — это своеобразный сельский бал.
Нередко жоки начинались общим танцем типа хоры. Причем в каждом районе и даже селе исполнялись свои, неповторимые по стилю и манере исполнения танцы. Широко были распространены «Арменяс- ка», «Сырба», «Булгэряска», «Русяска», «Цыгэняска». В свое время эти танцы были заимствованы от армян, сербов, болгар, русских, цыган. Но, заимствовав лишь отдельные элементы, темы танцев других народов, молдаване исполняют их по-своему. Ни у одного из упомянутых народов нет подобных танцев, а если они и встречаются, то называются молдавскими.
Одна из оригинальных разновидностей сырб — «Молдовеняска». Вполне вероятно, что на этом танце сказалось влияние танцев восточных славян. Ни в одной другой молдавской танцевальной мелодии не ощущается подобной широты, характерной русским пляскам. Под их воздействием свойственная сырбе стремительность приобрела в «Молдовеняске» необычайный размах. Вместе с тем в «Молдовеняске» сосредоточились многие наиболее типичные и красивые элементы молдавских танцев. В основном шаге — шаге с подскоком — выражено неудержимое стремление вверх и вперед. В полетных боковых шагах, заканчивающихся нередко причудливыми синкопированными комбинациями, — впечатление летящего вихря, почти вакхического упоения стремительными движе-ниями пляски.
Особое впечатление производят на жоках мужские танцы. Отличительной чертой молдавской хореографии является то, что начиная с XIX в. в ней почти не встречается военных танцев, исполняемых с оружием в руках. Но в то же время танцам «Бэтута», «Войничаска», «Хай- дучаска», «Арнэутул» свойственна энергичная мужественность, унаследованная от старинных воинственных танцев, отражавших многовековую борьбу молдавского народа за свободу.
Особенно длительной и кровопролитной была борьба с турецкими завоевателями, наивысшим проявлением которой стало классовое и национально-освободительное движение молдавского народа, получившее особый размах в XVII в.,— гайдучество.
Гайдуки — народные мстители, выходцы из крестьянских и городских низов, в своих полных огня танцах, исполняемых под звон сабель, то взлетали высоко в воздух, как бы имитируя скачки на конях, то стремительно падали вниз. В каждом движении сквозила жажда свободы, прославлялись мужество и ловкость.
Память о гайдуках жива в народных песнях, балладах, танцах и сегодня. И хотя современные гайдучески, часто исполняемые с палками в руках, не являются точным воспроизведением танцев гайдуков XVII в., в них до сих пор сохранились основные элементы движений, а подчас и отголоски сюжетов старинных плясок. Близки к гайдуческам по своему энергичному характеру мужские танцы типа «Брыу» (Поясок) и «Бэтуты» (Танец с ударами). Обычно в этих мужественных, энергичных плясках, прославляющих солидарность и дружбу, требующих особой ловкости и мастерства, принимают участие самые лучшие танцоры села.
Эти танцы отличаются сложными ритмическими рисунками и комбинациями движений, частыми синкопированными ударами ног о землю. В танцах такого типа нередко присутствует ведущий. Исполняются они чаще всего в форме круга, по прямой или зигзагообразной линии (в форме вьющегося пояска). Танцующие держатся за пояса, плечи или кисти рук. Танец, как правило, сопровождается киуитуръ (выкриками) и стригэтурь (частушками), юмористическими и сатирическими импровизированными стихами.
Всех, когда-либо посещавших Молдавию, поражало на жоках гармоничное сочетание музыки, поэзии и танца. На жоках с особой яркостью проявляется богатство лексики и колорита молдавских танцев. В них отражены самые разнообразные явления окружающей действительности, общественной и личной жизни. Большую группу составляют танцы, посвященные труду: «Коарде де вие» (Виноградная лоза), «Моришка» (Мельничка), «Коаса» (Косьба), «Сысыякул» (Сарай для кукурузы), «Сфределуш» (Буравчик), «Тэбэкэряска» (Танец дубильщиков кож), «Кырлигул» (Крючок) и др. Интересны танцы, посвященные животным и птицам: «Кырлэнаш» (Барашек), «Мынзул» (Жеребенок), «Оица» (Овца), «Раца» (Утка) и др. Немало танцев связано с явлениями природы: «Киндия» (Заход солнца), «Збучум» (Волнение), «Вынтул» (Ветер), «Фулжерул» (Молния). Цветам и растениям посвящены: «Транда- фирул» (Роза), «Бусуйок» (Базилик), «Порумбика» (Терновник).
В народных танцах, то медленных и как будто задумчивых, то стремительных и зажигающих, отразилась вся необычайно сложная история молдавского народа, жизнерадостность и оптимизм, которые он сохранил несмотря на огромное количество страданий, выпавших на его долю.
Многовековые традиции молдавского фольклора составляют богатейшую основу для развития современного самодеятельного и профессионального искусства. В республике сегодня насчитываются сотни различных хореографических коллективов. Многие из них пользуются популярностью в нашей стране и за рубежом. Виртуозные молдавские, эффектные, темпераментные гагаузские и болгарские танцы самодеятельных ансамблей «Миорица», «Мэрцишор», «Приетения», «Молдовеняска», «Чокырлия», Ансамбля песни и танца молодежного центра им. Ю. Гагарина при ЦК ЛКСМ Молдавии отличаются яркой театрализацией, филигранной отшлифованностью движений.
Ансамблю «Мэрцишор» присущ широкий диапазон: способность чисто по-русски исполнить «Русскую пляску» и в то же время сохранить природное целомудрие и народный характер в экзотически красочной гагаузской «Кадынже». Удивительно актерское дарование исполнителей. Каждый эпизод остроумной хореографической картинки «Игра чабанов» сопровождается дружным смехом и аплодисментами зрительного зала.
Тот, кто побывал на концертах ансамбля «Приетения», видел изящную «Хора маре» (Большую хору), огненную «Чокырлия» (Жаворонок), лирическую «Хора фрумусецей» (Хору красоты), веселую «Цэрэ- няска де ла Прут».
Одно из достоинств ансамбля «Чокырлия» — эффектная стилизация молдавских фольклорных танцев. В числе оригинальных постановок — «Хора де ла Прут», «Бэтута», «Баллада о Миорице».
Ансамбль молодежного центра им. Ю. Гагарина исполняет танцы разных народов. В его репертуаре молдавские танцы «Даисул войничи- лор», «Привигетоаря» (Соловей), «Танцевальная сюита молдавских цыган», «Мексиканская танцевальная сюита», русская Сюита «По половице», «Венгерский танец» и др.
В течение многих лет неизменный и возрастающий успех сопутствует ансамблям «Андриеш», «Хора», «Кодру», «Флоричика». Эти коллективы прославились исполнением фольклорных нестилизованных танцев, привлекающих своеобразием характера движений и манерой их исполнения.
В поисках новых тем и сюжетов, свежих форм и средств выразительности профессиональные коллективы нередко опираются на творческий опыт самодеятельных ансамблей, обогащают свой репертуар лучшими постановками самодеятельных балетмейстеров. Так появились в концертной программе ансамбля «Жок» танцы «Жокул ферарилор», «Бэтута», «Хора фетелор», поставленные В. Курбетом в самодеятельном коллективе с. Карагаш Слободзейского р-на. Созданные на фольклорной основе, они внесли свежую струю в репертуар «Шока», обогатили его танцевальную палитру своеобразными синкопированными ритмами. Успешно исполняемые профессиональным ансамблем танцы В. Курбета получили всеобщее признание. Доведенные до технического совершенства, они вновь вернулись к народу в десятки самодеятельных ансамблей, став своего рода образцом исполнения молдавских сценических танцев.
Богатейшие традиции в области народной хореографии, большие успехи самодеятельного и профессионального искусства сделали Молдавию центром всесоюзных праздников танца. Уже трижды — в 1968, 1970 и 1974 гг. — лучшие танцевальные коллективы союзных республик и стран социализма демонстрировали в солнечной Молдавии свое вечно молодое искусство.
Центр фестиваля — Кишинев. Но праздничные торжества охватывают все города и районы республики. В течение недели все концертные и театральные залы, сцены открытых эстрад и даже площади городов и сел превращаются в единое танцующее море. Столько танцев, ликующих радостных улыбок, цветов раньше не знала древняя земля Молдовы.
Но фестиваль — это не только праздник танца, это и его академия. Творческие встречи ансамблей союзных республик и стран социализма, дискуссии о путях развития современной народной хореографии стали новым стимулом их художественного развития. В Молдавии появились десятки новых танцевальных ансамблей. Сегодня почти в каждом селе, на заводе и фабрике есть свои коллективы энтузиастов танца. Их выступления — праздник для любителей хореографии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Чиримпей В. А. Фольклор и современность. Кишинев, 1974.
2 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков. Л., 1973, с. 45.
3 Чичеров В. И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI—XIX веков. М., 1957, с. 121.
4 Гацак В. М. Войницкий и гайдуцкий народный театр л Молдавской ССР, Северной Буковине и Северо-Восточной Румынии. М., 1964.
5 Подробнее см.: Зеленчук В. С. Очерки молдавской народной обрядности. Кишинев, 1959.
6 Кантемир Д. Описание Молдавии, с. 161—162.
7 Гацак В. М. Документе фолклорнче ши фолклористиче. Студий ши материале де фолклор. Кишинэу, 1971, п. 156—162. (Орфография подлинника.)
8 Михалчя Хынку — руководитель антигосподарского выступления 1671 г.
9 Яцимирский А. И. Предисловие к сб.: Сказочные сокровища забытого уголка. М., 1902, с. 11—12.
10 Подробнее см.: Гацак В. М. Восточнороманский героический эпос. М., 1967.
11 Хынку А. С. Балада популарэ «Миорица». Кишинэу, 1967.
12 Подробнее см.: Чебан И. Д. Молдавская народная лирическая поэзия. Кишинев, 1973.
13 Жунгиету Е. Фолклор молдовенеск дин периоада Марелуй рэзбой пентру апэраря Патрией. Кишинэу, 1972.
14 Путешествие Антиохийского патриарха Макария, описанное архидиаконом Павлом Алепнским, вып. 2. М., 1876.
15 Спатару I. УкраГнсып народш вистави в Молдавп. — «Народна творчють та етнограф1я», 1966, № 6, с. 36—41.
16 Уреке Г. Летописецул цэрий Молдовей. Кишинэу, 1971, п. 94.
17 Термином «дш$1о» обозначается строгий регулярный ритм.
18 Литературному тексту традиционной молдавской народной песни строфика не известна. Стихи соединяются с мелострофой, группируясь свободно, но не хаотично, не нарушая логической последовательности в изложении содержания.
19 См.: Котляров Б. О скрипичной культуре Молдавии. Кишинев, 1955, с. 60—61.
20 См.: Котляров Б. Я. Лэутарий молдовень ши арта лор. Кишинэу, 1966, п. 41—42.
21 См.: Там же, с. 127.
22 Кантемир Д. Описание Молдавии. Кишинев, 1973, с. 158.
23 Негруци К. Избранное. М., 1956, с. 235.
24 Там же, с. 21.
25 «Московские ведомости», 1858, № 19.
26 Вигелъ Ф. Воспоминания, ч. VI. М., 1865, с. 96.
27 Вельтман А. Странник. М., 1831, с. 90.
28 Негруци К. Указ. соч., с. 235.
vBulletin® v3.8.7, Copyright ©2000-2025, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot